聲音聽覺理論－turboman206的部落格

聲音聽覺理論

由於人耳聽覺系統非常複雜，迄今爲止人類對它的生理結構和聽覺特性還不能從生理解剖角度完全解釋清楚。所以，對人耳聽覺特性的研究目前僅限於在心理聲學和語言聲學。

　人耳對不同強度、不同頻率聲音的聽覺範圍稱爲聲域。在人耳的聲域範圍內，聲音聽覺心理的主觀感受主要有響度、音高、音色等特徵和掩蔽效應、高頻定位等特性。其中響度、音高、音色可以在主觀上用來描述具有振幅、頻率和相位三個物理量的任何複雜的聲音，故又稱爲聲音“三要素”；而在多種音源場合，人耳掩蔽效應等特性更重要，它是心理聲學的基礎。下面簡單介紹一下以上問題。

一、聲音三要素

1．響度

　響度，又稱聲強或音量，它表示的是聲音能量的強弱程度，主要取決於聲波振幅的大小。聲音的響度一般用聲壓(達因／平方釐米)或聲強(瓦特／平方釐米)來計量，聲壓的單位爲帕(Pa)，它與基準聲壓比值的對數值稱爲聲壓級，單位是分貝(dB)。對於響度的心理感受，一般用單位宋(Sone)來度量，並定義lkHz、40dB的純音的響度爲1宋。響度的相對量稱爲響度級，它表示的是某響度與基準響度比值的對數值，單位爲口方(phon)，即當人耳感到某聲音與1kHz單一頻率的純音同樣響時，該聲音聲壓級的分貝數即爲其響度級。可見，無論在客觀和主觀上，這　兩個單位的概念是完全不同的，除1kHz純音外，聲壓級的值一般不等於響度級的值，使用中要注意。

響度是聽覺的基礎。正常人聽覺的強度範圍爲0dB—140dB(也有人認爲是-5dB—130dB)。固然，超出人耳的可聽頻率範圍(即頻域)的聲音，即使響度再大，人耳也聽不出來(即響度爲零)。但在人耳的可聽頻域內，若聲音弱到或強到一定程度，人耳同樣是聽不到的。當聲音減弱到人耳剛剛可以聽見時，此時的聲音強度稱爲“聽閾”。一般以1kHz純音爲准進行測量，人耳剛能聽到的聲壓爲0dB(通常大於0．3dB即有感受)、聲強爲10-16W/cm2 時的響度級定爲0口方。而當聲音增強到使人耳感到疼痛時，這個閾值稱爲“痛閾”。仍以1kHz純音爲准來進行測量，使　人耳感到疼痛時的聲壓級約達到140dB左右。

　實驗表明，聞閾和痛閾是隨聲壓、頻率變化的。聞閾和痛閾隨頻率變化的等響度曲線(弗萊徹—芒森曲線)之間的區域就是人耳的聽覺範圍。通常認爲，對於1kHz純音，0dB—20dB爲寧靜聲，30dB--40dB爲微弱聲，50dB—70dB爲正常聲，80dB—100dB爲響音聲，110dB—130dB爲極響聲。而對於1kHz以外的可聽聲，在同一級等響度曲線上有無數個等效的聲壓—頻率值，例如，200Hz的30dB的聲音和1kHz的10dB的聲音在人耳聽起來具有相同的響度，這就是所謂的“等響”。小於0dB聞閾和大於140dB痛閾時爲不可聽聲，即使是人耳最敏感頻率範圍的聲音，人耳也覺察不到。人耳對不同頻率的聲音聞閾和痛閾不一樣，靈敏度也不一樣。人耳的痛閾受頻率的影響不大，而聞閾隨頻率變化相當劇烈。人耳對3kHz—5kHz聲音最敏感，幅度很小的聲音信號都能被人耳聽到，而在低頻區(如小於800Hz)和高頻區(如大於5kHz)人耳對聲音的靈敏度要低得多。響度級較小時，高、低頻聲音靈敏度降低較明顯，而低頻段比高頻段靈敏度降低更加劇烈，一般應特別重視加強低頻音量。通常200Hz--3kHz語音聲壓級以60dB—70dB爲宜，頻率範圍較寬的音樂聲壓以80dB—90dB最佳。

2．音高

　音高也稱音調，表示人耳對聲音調子高低的主觀感受。客觀上音高大小主要取決於聲波基頻的高低，頻率高則音調高，反之則低，單位用赫茲(Hz)表示。主觀感覺的音高單位是“美”，通常定義響度爲40方的1kHz純音的音高爲1000美。赫茲與“美”同樣是表示音高的兩個不同概念而又有聯繫的單位。

人耳對響度的感覺有一個從聞閾到痛閾的範圍。人耳對頻率的感覺同樣有一個從最低可聽頻率20Hz到最高可聽頻率別20kHz的範圍。響度的測量是以1kHz純音爲基準，同樣，音高的測量是以40dB聲強的純音爲基準。實驗證明，音高與頻率之間的變化並非線性關係，除了頻率之外，音高還與聲音的響度及波形有關。音高的變化與兩個頻率相對變化的對數成正比。不管原來頻率多少，只要兩個40dB的純音頻率都增加1個倍頻程(即1倍)，人耳感受到的音高變化則相同。在音樂聲學中，音高的連續變化稱爲滑音，1個倍頻程相當於樂音提高了一個八度音階。根據人耳對音高的實際感受，人的語音頻率範圍可放寬到80Hz--12kHz，樂音較寬，效果音則更寬。

3．音色

　音色又稱音品，由聲音波形的諧波頻譜和包絡決定。聲音波形的基頻所産生的聽得最清楚的音稱爲基音，各次諧波的微小振動所産生的聲音稱泛音。單一頻率的音稱爲純音，具有諧波的音稱爲複音。每個基音都有固有的頻率和不同響度的泛音，借此可以區別其他具有相同響度和音調的聲音。聲音波形各次諧波的比例和隨時間的衰減大小決定了各種聲源的音色特徵，其包絡是每個周期波峰間的連線，包絡的陡緩影響聲音強度的瞬態特性。聲音的音色色彩紛呈，變化萬千，高保真(Hi—Fi)音響的目標就是要盡可能準確地傳輸、還原重建原始聲場的一切特徵，使人們其實地感受到諸如聲源定位感、空間包圍感、層次厚度感等各種臨場聽感的立體環繞聲效果。

　另外，表徵聲音的其他物理特性還有：音值，又稱音長，是由振動持續時間的長短決定的。持續的時間長，音則長；反之則短。從以上主觀描述聲音的三個主要特徵看，人耳的聽覺特性並非完全線性。聲音傳到人的耳內經處理後，除了基音外，還會産生各種諧音及它們的和音和差音，並不是所有這些成分都能被感覺。人耳對聲音具有接收、選擇、分析、判斷響度、音高和音品的功能，例如，人耳對高頻聲音信號只能感受到對聲音定位有決定性影響的時域波形的包絡(特別是變化快的包絡在內耳的延時)，而感覺不出單個周期的波形和判斷不出頻率非常接近的高頻信號的方向；以及對聲音幅度解析度低，對相位失真不敏感等。這些涉及心理聲學和生理聲學方面的複雜問題。

二、人耳的掩蔽效應

　一個較弱的聲音(被掩蔽音)的聽覺感受被另一個較強的聲音(掩蔽音)影響的現象稱爲人耳的“掩蔽效應”。被掩蔽音單獨存在時的聽閾分貝值，或者說在安靜環境中能被人耳聽到的純音的最小值稱爲絕對聞閾。實驗表明，3kHz—5kHz絕對聞閾值最小，即人耳對它的微弱聲音最敏感；而在低頻和高頻區絕對聞閾值要大得多。在800Hz--1500Hz範圍內聞閾隨頻率變化最不顯著，即在這個範圍內語言可儲度最高。在掩蔽情況下，提高被掩蔽弱音的強度，使人耳能夠聽見時的聞閾稱爲掩蔽聞閾(或稱掩蔽門限)，被掩蔽弱音必須提高的分貝值稱爲掩蔽量(或稱閾移)。

1．掩蔽效應

　已有實驗表明，純音對純音、噪音對純音的掩蔽效應結論如下：

A.純音間的掩蔽

①對處於中等強度時的純音最有效的掩蔽是出現在它的頻率附近。

②低頻的純音可以有效地掩蔽高頻的純音，而反過來則作用很小。

B.噪音對純音的掩蔽噪音是由多種純音組成，具有無限寬的頻譜

　若掩蔽聲爲寬帶雜訊，被掩蔽聲爲純音，則它産生的掩蔽門限在低頻段一般高於雜訊功率譜密度17dB，且較平坦；超過500Hz時大約每十倍頻程增大10dB。若掩蔽聲爲窄帶雜訊，被掩蔽聲爲純音，則情況較複雜。其中位於被掩蔽音附近的由純音分量組成的窄帶雜訊即臨界頻帶的掩蔽作用最明顯。所謂臨界頻帶是指當某個純音被以它爲中心頻率，且具有一定帶寬的連續雜訊所掩蔽時，如果該純音剛好能被聽到時的功率等於這一頻帶內雜訊的功率，那麽這一帶寬稱爲臨界頻帶寬度。臨界頻帶的單位叫巴克(Bark)，1Bark＝一個臨界頻帶寬度。頻率小於500Hz時，1Bark約等於freq／100；頻率大於500Hz時，1Bark約等於9+41og(freq／1000)，即約爲某個純音中心頻率的20％。通常認爲，20Hz--16kHz範圍內有24個子臨界頻帶。而當某個純音位於掩蔽聲的臨界頻帶之外時，掩蔽效應仍然存在。

2．掩蔽類型

(1)頻域掩蔽

　所謂頻域掩蔽是指掩蔽聲與被掩蔽聲同時作用時發生掩蔽效應，又稱同時掩蔽。這時，掩蔽聲在掩蔽效應發生期間一直起作用，是一種較強的掩蔽效應。通常，頻域中的一個強音會掩蔽與之同時發聲的附近的弱音，弱音離強音越近，一般越容易被掩蔽；反之，離強音較遠的弱音不容易被掩蔽。例如，—個1000Hz的音比另一個900Hz的音高18dB，則900Hz的音將被1000Hz的音掩蔽。而若1000Hz的音比離它較遠的另一個1800Hz的音高18dB，則這兩個音將同時被人耳聽到。若要讓1800Hz的音聽不到，則1000Hz的音要比1800Hz的音高45dB。一般來說，低頻的音容易掩蔽高頻的音；在距離強音較遠處，絕對聞閾比該強音所引起的掩蔽閾值高，這時，雜訊的掩蔽閾值應取絕對聞閾。

(2)時域掩蔽

　所謂時域掩蔽是指掩蔽效應發生在掩蔽聲與被掩蔽聲不同時出現時，又稱異時掩蔽。異時掩蔽又分爲導前掩蔽和滯後掩蔽。若掩蔽聲音出現之前的一段時間內發生掩蔽效應，則稱爲導前掩蔽；否則稱爲滯後掩蔽。産生時域掩蔽的主要原因是人的大腦處理資訊需要花費一定的時間，異時掩蔽也隨著時間的推移很快會衰減，是一種弱掩蔽效應。一般情況下，導前掩蔽只有3ms—20ms，而滯後掩蔽卻可以持續50ms—100ms。

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音樂發燒基本理論連載之基本音樂概念

基本音樂概念

音、音級、音列、半音和全音

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音樂中所使用的基本的樂音的總和，叫做“樂音體系”。

樂音體系中的各音，叫做“音級”。音級和音不同。音級專指樂音而言，音則包括樂音和噪音。

將音樂體系中的音按照一定的音高關係和高低次序，由低到高或由高到低排列起來，叫做“音列”。樂音體系中，音高關係的最小計量單位，叫做“半音”。半音與半音之和，叫做“全音”。全音與半音，是指兩個音級之間的高低關係，不要與某一單獨音級相混。

調性（Tonality）

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調性（Tonality）簡單的講就是24個大小調。

然而這是如何産生的呢？首先我們應該對音階要有所認識。基本上西洋音樂是以七聲音階爲基礎，大家從五線譜上就可以瞭解，音符照著線與間的順序排列，所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B七個不同的音名。

然而之前曾提到一般所使用的共有十二個不同的音，那是因爲以上七個音，其音與音之間的音程距離並非都是半音。以C大調爲例，C,D,E,F,G,A,B,C*的排列除E,F與B,C*之間是半音音程外，其餘各音之間的音程都是全音。

大家要知道古典音樂從巴洛克時期一直到目前爲止，絕大部分的創作是以調性音樂爲主。現代音樂中雖然有非調性（atonal）音樂的産生，但基本上大家還是習慣接受調性音樂。

而流行音樂更是仍無法跳脫調性音樂的規範。爲什麽會這樣呢？舉例來說，一個人從家中出去，不論去多遠的地方、或是要離開多久，最後總應該再回到家裏。調性音樂中每個調子裏最重要的便是主音（tonic），樂曲通常由主音或主和絃開始，結束時又將回到主音或主和絃。此種模式最重要的意義在於使音樂進行具有強烈的方向感。

這種方向感的來源就在於音階的排列上。我們稱二音符間的距離爲音程，如果一個音階裏各音符間的音程相同，也就可以說它們之間的距離是一樣，沒有親疏之分。如此便缺乏一種趨勢，自然也沒有進行的方向可言。因此我們可以瞭解大小調中那二組半音音程位置的重要性。

以下將音階中各音名稱順序列出：主音(tonic)、上主音(supertonic)、中音(mediant)、下屬音(subdominant)、屬音(dominant)、下中音(submediant)、導音（leading tone)、八度音(octave)。

由此可知十二個音各自能成爲一個調的主音，如此將得到十二個大調與十二個小調，總共便是所稱的二十四個大小調。

三和弦和七和絃

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三和弦:

三和弦的構成是由三個音按三度疊置而成的一種和絃。和絃最下面的音稱爲根音，根音上的三度音稱爲三音，根音上的五度音稱爲五音。

(1)大三和弦。根音與三音相距爲大三度，根音與五音相距爲純五度的三和弦。

(2)小三和弦。根音與三音相距爲小三度，根音與五音相距爲純五度的三和弦。

(3)減三和弦。根音與三音相距爲小三度，根音與五音相距爲減五度的三和弦。

(4)增三和弦。根音與三音相距爲大三度，根音與五音相距爲增五度的三和弦。

基本樂理----七和絃

七和絃

七和絃的構成是由四個音按三度疊置而成的一種和絃，其顯著特點是根音與最上面的音相距爲七度，故名七和絃。

(1)大小七和絃。以大三和弦爲基礎，根音與七音相距爲小七度的和絃。也稱爲屬七和絃

(2)大七和絃。以大三和弦爲基礎，根音與七音相距爲大七度的和絃。

(3)小七和絃。以小三和弦爲基礎，根音與七音相距爲小七度的和絃。

(4)減七和絃。以減三和弦爲基礎，根音與七音相距爲減七度的和絃。

(5)減小七和絃。以減三和弦爲基礎，根音與七音相距爲小七度的和絃。也稱爲導七和絃。

旋律、和聲、力度、音色

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旋律

旋律也叫曲調，它是組織在一起的音的線條。它在音樂作品中佔有最重要的地位。大家不妨試試看，聽一首你從未聽過的樂曲，你首先聽到的是不是旋律？最後留給你印象最深的是不是旋律？你的回答將會是肯定的，所以說表現音樂內容的最主要的手段是旋律。

和聲

和聲是單個和絃按一定的規則連接起來的和絃序列。和聲是在調式的基礎上産生的，它幫助旋律更豐富地表現音樂內容。和絃是由三個以上的音，按三度疊置起來的。建立在調式主音上1、3、5三個音上的和絃叫主和絃，建立屬音上的叫屬和絃，三個音同時發音時，聽起來就比一個音發出的聲音好聽而渾厚。

力度

力度也是重要的表現手段，在音樂作品中力度越強，音樂越緊張、雄壯，力度越弱，音樂則越緩和，委婉，因此音樂作品中常運用強弱對比的手法來發展音樂。

音色

音色好象繪畫中的顔色，是音樂中極爲吸引人，能直接觸動感官的重要表現手段。音色可以分爲人聲音色和器樂音色。其中人聲音色又分爲男女高中低音，器樂單音色又分爲絃樂器音色和管樂器音色以及打擊樂器音色。

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《音樂發燒基本理論連載》之三：器樂曲的基本體裁

體裁就是藝術作品的式樣和類型（品種）。"曲式"是指樂曲在連貫展開過程中的結構佈局，而樂曲的體裁則是指樂曲在音樂風格和性質方面的特徵。這是一首樂曲的兩個方面。　　不同體裁的器樂曲的形成，都是同它們各自的應用和表演的目的、演出的場合、樂曲內容的傾向性、音調和節奏的特色、音樂風格的特徵等等有關。

【前奏曲】　　（Pre1ude）原文是“序”、“引子”之意。它是一種單主題的中、小型器樂曲。它源自十五、十六世紀某種樂曲前的引子，最初常爲即興演奏，有試奏樂器音準、活動手指及準備後邊樂曲進入的作用。不少作曲家均有獨立的鋼琴前奏曲。十九世紀後，西洋歌劇、樂劇中的開場或幕前音樂亦有稱作"前奏曲"者，其含義與上述獨立體裁的前奏曲有所不同。　

【序曲】　　（Overture）樂曲體裁之一。原指歌劇、清唱劇等作品的開場音樂，十七、十八世紀的歌劇序曲分爲“法國序曲”及“義大利序曲”兩類。前者爲複調風格，由慢板、快板、慢板三個段落組成，中段爲賦格形式，末段較短；後者爲主調風格，由快板、慢板、快板三個段落組成，後世交響曲即由此演變而成。十九世紀以來，從貝多芬開始，作曲家常採用這種體裁寫成獨立的器樂曲，其結構大多爲奏鳴曲式並有標題。如貝多芬的《科裏奧蘭序曲》、柴可夫斯基《1812年序曲》等。

【套曲】　　（Divertimento）包括若干樂曲或樂章的成套器樂曲或聲樂曲，其中有主題的內在聯繫和聯貫發展的關係。如柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》，舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女》等。認廣義上說，奏鳴曲、交響曲、組曲、康塔塔等均屬之。

【小步舞曲】　　（Menuet）一種起源於西歐民間的三拍子舞曲，流行於法國宮廷中，因其舞蹈的步子較小而得名。速度中庸，能描繪許多禮儀上的動態，風格典雅。十九世紀初，小步舞曲構成交響曲奏鳴套曲的第三樂章，後又被諧謔曲所代替。

【諧謔曲】　　（Scherzo）諧謔曲亦稱詼諧曲，一種三拍子器樂曲。其主要特點是節奏活躍、速度較快，常出現突發的強弱對比。它常在交響曲等套曲中作爲第三樂章出現，以取代宮廷風格的小步舞曲。

【賦格】　　（Fuga）西洋複調音樂中主要曲式和體裁之一，又稱“遁走曲”，意爲追逐、遁走。它是複調音樂中最爲複雜而嚴謹的曲體形式。其基本特點是運用模仿對位法，使一個簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現一次（呈示部）；然後進入以主題中部分動機發展而成的插段，此後主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最後主題再度回到原調（再現部），並常以尾聲結束。

【卡農】　　（Canon）複調音樂的一種，其原意爲“規律”。同一旋律以同度或五度等不同的高度在各聲部先後出現，造成此起彼落連續不斷的模仿，即嚴格的模仿對位。

【練習曲】　　（Etude）用於提高器樂演奏技巧的樂曲。它通常包含一種或數種特定技術課題。肖邦爲其創始人。這種樂器練習曲除用以練習技巧外，同時具有高度的藝術性和舞臺效果。李斯特、德彪西等都創作有此類練習曲。

【浪漫曲】　　（Romance）泛指一種無固定形式的抒情短歌或短小的器樂曲。其特點爲：曲調表情細緻與歌詞緊密結合，伴奏亦較豐富。

【狂想曲】　　（Rhapsodie）一種技術艱深且具有史詩性的器樂曲。原爲古希臘時期由流浪藝人歌唱的民間敍事詩片斷，十九世紀初形成器樂曲體裁。其特徵是富於民族特色或直接採用民間曲凋，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》拉威爾的《西班牙狂想曲》等。

【幻想曲】　　（Fantasia）一種含有浪漫色彩而無固定曲式的器樂敍事曲。原指一種管風琴或古鋼琴的即興獨奏曲。十八世紀末葉起，幻想曲遂成爲獨立的器樂曲，如格林卡運用俄羅斯民間音樂寫成的管弦樂曲《卡瑪林斯卡亞》幻想曲。

【創意曲】　　（Invention）它是以模仿爲主的複調音樂的體裁名稱，是一種複調結構的鋼琴小曲，根據某一音樂動機即興發展而成，類似小賦格曲等。

【托卡塔】　　（Toccata）又稱“觸技曲”，它是一種富有自由即興性的鍵盤樂曲。

【薩拉班德】　　（Sarabande）舞曲的一種。據情起源于波斯，十六世紀初傳入西班牙。由於情調熱烈奔放而被教會禁止。十六世紀未傳入法國後，逐漸演變爲速度緩慢、音調莊重的舞曲，常用于貴族社會和舞劇中。其結構爲二部曲式，節奏爲三拍子；第二拍的音，時值較長而突出。

【塔蘭台拉】　　（Tanantella）塔蘭台拉原爲義大利南部的一種民間舞曲。據傳：被一種毒蜘蛛“塔蘭圖拉”（Tarantula）咬傷的人，必須劇烈跳舞始能解毒，塔蘭台拉舞即起源於此說，另一說此舞因産生于塔蘭多城而得名。其特點：速度極快，6／8或3/4拍子，主要節奏爲連續不斷的三連音，情緒熱烈。

【即興曲】　　（Impromptu）它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，後也用於其他樂器的獨奏樂曲。它是即興創作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數是複三部曲式的。

【夜曲】　　（Nocturne）原指十八世紀所流行的西洋貴族社會中的器樂套曲，風格明快典雅，常在夜間露天演奏，與“小夜曲”類似。

【小夜曲】　　（Serenade）原指傍晚或夜間在情人的窗下歌唱的愛情歌曲體裁，所以曲調常是親切抒情的。在十八世紀末開始出現多樂章的重奏或合奏曲的小夜曲，則是爲當時的達官貴族餐宴時助樂用的，曲調較輕快活潑，而與愛情無關，屬於室內樂體裁。

【無言歌】　　（Song without Words）（無詞歌）它的旋律猶如歌曲，用音型伴奏，但卻無歌詞，不供歌唱之用，是抒情歌曲般的器樂小品。由門德爾松首創。

【搖籃曲】　　 (Lullaby）又稱催眠曲，它原是母親撫慰小兒入睡的歌曲，通常都很簡短。其旋律輕柔甜差，伴奏的節奏型常帶搖籃的動蕩感。

【隨想曲】　　（Caprice）又稱奇想曲、異想曲，其性質近似幻想曲，也是結構自由、大小不定，指一種富於幻想的即興性器樂體裁，有賦格式、套曲形式。

【圓舞曲】　　（Waltz）又稱“華爾茲”，起源於奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈。圓舞曲分快、慢步兩種，舞時兩人成對旋轉。十七、十八世紀流行於維也納宮廷後，速度漸快，並始用於城市社交舞會。十九世紀起風行於歐洲各國。現在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度爲小快板，其特點爲節秦明快，旋律流暢；伴奏中每小節常用一個和絃，第一拍重音較突出，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍色多淄河》、韋伯的《邀舞》等。

【瑪祖卡】　　（Mazurka）波蘭的一種民間舞曲，其動作有滑步、成對旋轉、女人圍繞男子作輕快跑步等。瑪祖卡的音樂特點爲：中速、三拍子，重音變化較多，以落在第二、三拍常見，情緒活潑熱烈。

【波洛乃茲】　　（Polonaise）也稱“波蘭舞曲”一種莊重緩慢、具有貴族氣息的三拍子舞曲，源于波蘭民間。

【波爾卡】　　（Polka）捷克的一種民間舞曲，以男女對舞爲主，其基本動作由兩個踏步組成，一般爲二拍子。

【協奏曲】　　（Concerto）指一種由獨奏樂器與管弦樂隊協同演奏的大型器樂作品。它的特點是獨奏部分具有鮮明的個性和高度的技巧性。在音樂進行中，獨奏與樂隊常常輪流出現，相互對答、呼應和競奏。獨奏時，樂隊處於伴奏地位，會奏時，獨奏樂器休止，完全由樂隊演奏。古典協奏曲的奠基人是莫札特。協奏曲一般分爲三個樂章：第一樂章是熱情的快板，多用奏鳴曲式，音樂充滿生氣；第二樂章是優美的、抒情的慢板，音樂帶有敍事風格；第三樂章是歡樂的舞曲，音樂蓬勃有力，活躍奔放。在第二樂章結束前往往加有獨奏樂器單獨演奏的華彩樂段，以表現高度的演奏技巧。　　在現代協奏曲創作中，也有以花腔女高音獨唱（無詞）與樂隊的協奏的聲樂協奏曲。

【組曲】　　　　（Suite）它是“繼續”、“連續”之意，由若干器樂曲組成的套曲，其中各曲有相對的獨立性。組曲有古典、近代之分。古典組曲又稱"舞蹈組曲"，興起於十七到十八世紀之間，它採用同一調子的各種舞曲連接而成，但在速度和節拍等方面互相形成對比，如巴赫的古鋼琴組曲。近代組曲又稱"情節組曲"，興起於十九世紀，從歌劇、舞劇、戲劇音樂或電影音樂中選若干樂曲編成。有的組曲系根據特定標題內容或民族音樂素材寫成，如挪威作曲家格裏格的《培爾·金特組曲》、俄國作曲家裏姆斯基的《舍赫拉查達》、捷克作曲家德沃夏克的《捷克組曲》等。

【交響詩】　　（Symphonic poem）一種單樂章的具有描寫和敍事、抒情和戲劇性的管弦樂曲，屬標題音樂的範疇。匈牙利作曲家李斯特於1850年首創這一體裁，後來發展了它。交響詩的題材多取自文學、詩歌，戲劇，繪畫及歷史傳說，內容富有詩意；樂曲形式不拘一格，常根據奏鳴曲式的原則自由發揮，也有用變奏曲式、三部曲式或自由曲式寫成的。　　另有音詩、音畫、交響童話、交響傳奇等體裁，均與交響詩的性質相類似。

【奏鳴曲】　　　　　（Sonata）原是義大利文，它是從拉丁文“Sonare”（鳴響）而來，而與“Cantata”（康塔搭，大合唱）一詞相對立，是大型聲樂套曲體裁之一，原意爲“用聲樂演唱”，一個是“響著的”，一個是“唱著的”。起初奏鳴曲是泛指各種結構的器樂曲，到十七世紀後期在義大利作曲家柯列裏的作品才開始用幾個互相對比的樂章組成套曲型的奏鳴曲。到十八世紀方定型爲三個樂章。（海頓、莫札特的鋼琴奏鳴曲都是三個樂章的。）後來“奏鳴--交響套曲”又增加了一個“小步舞曲”樂章，插在第二、三樂章之間，成爲四個樂章的“奏鳴--交響套曲”。到貝多芬又用“諧謔曲”代替“小步舞曲”，後來的作曲家還有用“圓舞曲”作爲第三樂章的。奏鳴曲在結構上類似組曲的一套樂曲，但它又和交響曲分不太開，它是一種大型套曲形式的體裁之一。

【康塔塔】　　（Cantata）大型聲樂套曲體裁的一種。原意爲“用聲樂演唱”。最初是一種獨唱或重唱的世俗敍事套曲，以詠歎調和宣敘調交替組成，到十七世紀中期傳入德國，遂發展成爲一種包括獨唱、重唱、會唱的聲樂套曲，以世俗或《聖經》故事爲題材。"康塔塔"在形式上與"清唱劇"有相似之處，唯規模較小；其內容偏重於抒情，故事內容亦較簡單。

【清唱劇】　　（Oratorio）譯爲“神劇”、“聖劇”。它是大型聲樂套曲體裁的一種。包括獨唱（詠歎凋，宣敘調），重唱合唱及管弦樂等，十六世紀末起源于羅馬，初以《聖經》故拿爲題材，化妝演出，其後亦採用世俗題材。十七世紀中期始發展爲不化妝的音樂會作品，其中合唱處於主要地位。

【交響曲】　　（Symphony）源於希臘語“一齊響”，是大型器樂曲體裁，亦稱“交響樂”，系音樂中最大的管弦樂套曲。交響曲的産生同十七、十八世紀法國、義大利歌劇的序曲以及當時流行於各國的管弦樂組曲、大型協奏曲等體裁有直接的聯繫。　　交響曲的結構，一般分四個樂章（也有只用兩個樂章或五個樂章以上的），各樂章的特點如下：

第一樂章：奏鳴曲式結構，其音樂特點是快速、活潑，主調具有戲劇性，表現人們的鬥爭和創造性的活動。它強調不同形象的對比和戲劇性的發展，是全曲的思想核心。樂章前常見概括全曲基本形象的慢速序奏。

第二樂章：曲調緩慢、如歌，是交響曲的抒情中心。採用大調的下屬調或小調的關係大調。它的曲式常爲奏鳴曲式（可省略展開部），單、複三部曲式，或變奏曲式等，具有抒情性。第二樂章往往表現哲學思想，人道主義精神，愛情生活，自然風光等，其內容與深刻的內心感受及哲學思考有聯繫。這裏突出人們的情感和內心體驗。

第三樂章：中速、快速，可回到主調，常以小步舞曲或諧謔曲爲基礎，採用複三部曲式、變奏曲式等，具有舞蹈性。

在古典交響曲的這一樂章中，往往描寫，人們閒暇、休息、娛樂和嬉戲等日常生活的景象，以及活潑幽默的情緒。

第四樂章：非常快速，主凋多採用迴旋曲式、迴旋奏鳴曲式或奏鳴曲式的結構，它常常表現出生括的光輝和樂觀情緒，也往往表現出生活、風俗和鬥爭的勝利，節日狂歡場面等。它是全曲的結局，具有肯定的性質。

因此，交響曲是音樂作品中思想內容最深刻、結構最完美、寫作技術最全面而艱深的大型器樂體裁，它以表現社會重大事件、歷史英雄人物、自然界的千變萬化、富於哲理的思維以及人們爲之奮鬥的崇高理想等爲見長；它總帶是有一定程度的戲劇性。

交響曲雖在十六、十七世紀已形成了規範的基本格局，但十八到十九世紀維也納古典樂派爲交響曲的形成作出了重要的貢獻，因而使歐洲的器樂創作發展到了一個重要階段，成了維也納古典樂派的前驅。

海頓確立了四個樂章的交響曲的規範形式，採用了編制理想的樂隊組合方式，展示了多樣的主題發展方法，使小步舞曲洋溢著民間的氣息。他一生寫了一百零四部交響曲，被譽爲“交響曲之父”。

莫札特的交響曲，清麗流暢、結構工整，吸收了德奧歌劇的創作經驗和民間素材，採用帶有複調因素的主調風格和旋律化的展開手法，豐富了交響曲的表現力。他一生共創作交響曲四十九部，由於他創作的早熟，人們稱他爲“天才中的天才”。

海頓、莫札特的交響曲，被人們視爲交響音樂創作中的“珍品”。

貝多芬在他的交響曲中浸滲了法國大革命先進思想和戰鬥熱情。他用廣闊發展的動機，自己以富於動力性的和聲，擴大了展開部的內容，給結束部以充分抒發的餘地，使奏鳴曲式成爲戲劇性的形式。他用詼諧（諧謔）曲代替了小步舞曲樂章，使終曲樂章成爲全曲肯定性的結局，甚至在末樂章引入了合唱，這使他成爲浪漫樂派的開路人。無論